OSCAR KOKOSCHKA, UN FAUVE À VIENNE

Dans la Vienne de la fin du XIXe siècle, deux noms sont toujours cités : Gustav Klimt (1862-1918) et Egon Schiele (1890-1918) dont la notoriété du premier et les scandales qui étaient attachés au second, ont relégué au second plan le troisième larron de cette révolution picturale qui agitait le tournant du siècle : Oscar Kokoschka (1886-1980) qui non seulement leur survécut longtemps, mais surtout inscrivit sur la durée dans l’histoire de l’art, une œuvre qui ne devait rien à l’agitation sécessionniste de ces années-là comme aux courants de son temps, mais beaucoup aux bouleversements des époques qu’il traversa. Résultat : une œuvre magistrale encore par trop méconnue.
Cette méconnaissance est en partie due au fait que Kokoschka a été très peu exposé, chez nous du moins. Au compteur une exposition rétrospective à Bordeaux en 1983 et quelques apparitions dans des expositions consacrées à Vienne comme celle, monumentale, de Beaubourg – Vienne, l’apocalypse joyeuse – de 1986 qui réussissait toutefois, dans le fatras de cette exposition mêlant peinture, dessins, architecture et arts décoratifs, à faire une belle place à Kokoschka, preuve de son importance dans le concert viennois d’alors.

appliquée à Soutine, qui outrepasse la bienséance avec ses nus d’un naturalisme outré dans des postures souvent provocatrices. Kokoschka lui, dans la lignée de l’expressionnisme, s’attache plus à transcrire sur la toile des sujets politiques et sociétaux qui transpirent même dans ses portraits. Ne s’appliquant pas à une représentation des plus classiques et se riant même des canons anatomiques, il traite son monde par la dérision, le grotesque comme s’il déchargeait sur la toile ses ressentiments intérieurs, ses colères et tentait de mettre dans son art une certaine vision clairvoyante de la société dans laquelle il évolue. D’évidence, dans la forme, son art se nourrit de ses aînés, du Gréco à Van Gogh, comme Soutine ou Munch et comme eux, il use d’une matière grasse et cherche dans ses portraits une ressemblance intérieure et comme Schiele un point de détresse qui fait de lui, l’un des portraitistes les plus provocateurs de son temps. Son dessin lui, est acéré, tranchant et n’est pas sans rappeler Dix ou Grosz.

thérapeutique qu’il met en scène sur certains tableaux et certains autoportraits. Sa rencontre avec le fondateur de la revue Der Sturm lui fait quitter Vienne pour Berlin. Son œuvre, qui nous est présentée ici, semble très fortement marquée, et on peut le comprendre, par les deux conflits mondiaux qui forgent ses prises de positions. Des conflits qui ont rythmé sa vie, son œuvre et sa course d’émigré à travers l’Europe jusqu’à la Suisse, sa terre d’accueil pour les trente dernières années de sa vie.
La Première Guerre mondiale le cueille à Berlin. Il intègre le 15e Régiment de dragons, il en ressort vite blessé à la tête et aux poumons. En 1916, guéri, il replonge dans cet enfer comme dessinateur de guerre dans la province d’Isonzo en Italie où il est de nouveau blessé par l’explosion d’une grenade qui lui cause une surdité aigüe. Déclaré inapte au service militaire, il retourne en Allemagne à Dresde où il exerce comme professeur des beaux-arts jusqu’en 1923. Au décès de son père, il s’interroge sur son devenir. Rentrer à Vienne ? Il n’en est pas question, son art étant toujours rejeté, une de ses œuvres sera même macérée par un visiteur lors d’une exposition. Grâce aux subsides de la galerie berlinoise Paul Cassirer qui le représente depuis 1916, il décide de voyager à travers l’Europe, l’Afrique et le Moyen-Orient et fait de longs séjours à Paris et Londres pour tenter de trouver des débouchés à son travail. En 1927, la Kunsthaus de Zurich présente une grande rétrospective de son travail tandis que de nombreux musées allemands acquièrent bon nombre de ses toiles.

à Paris par des artistes et des critiques exilés allemands, puis, en 1939, il s’implique dans l’Association culturelle allemande libre en Grande-Bretagne (Freier Deutscher Kulturbund in Großbritannien). Prenant naturellement parti pour les Alliés, il se révèle pro-soviétique et pacifiste. Il reste en Angleterre jusqu’en 1946, avant d’émigrer pour la Suisse.
Son travail prend de nouveau pour appui les marqueurs politiques et sociétaux de son temps en des dénonciations pas toujours évidentes à percevoir. Loreley (1941-1942) qui se rit de la stratégie navale anglaise, Maquis, le deuxième front (1942) qui montre des soldats avinés dans une taverne en « gracieuse » compagnie. Il dénonce l’annexion des Sudètes et de l’Autriche dans Anschluss, Alice au pays des merveilles (1942), et dans L’Œuf rouge (1940-41) il met en scène les signataires de Accord de Munich avec les figures grotesques d’Hitler et Mussolini, du lion britannique assoupi tandis qu’un chat indolent, à leur pied, est censé représenter la France ! Il peut aussi se montrer visionnaire en dénonçant les risques de l’emploi de l’énergie atomique (nous sommes deux ans après les destructions d’Hiroshima et de Nagasaki) avec Déchaînement de l’énergie nucléaire (1947). Il affirme aussi son pacifisme et la nécessité d’une réconciliation. En 1947, il obtient la citoyenneté britannique et peut à nouveau circuler à travers l’Europe. La même année, la Kusthalle de Bâle lui offre une grande rétrospective et le consacre comme artiste majeur et acteur incontournable de la reconstruction culturelle européenne puis deux ans plus tard, c’est le MoMA de New York qui l’accueille.
Dès lors, il rentre dans le concert des grands artistes et des témoins de son temps. Pour exemple, son portrait de Konrad Adenauer daté de 1980 trônera dans le bureau d’Angela Merkel pendant ses 16 ans au pouvoir. Installé en Suisse, il multiplie les portraits de personnalités en vue, peint des paysages et se distingue comme un européen convaincu. Victime d’une attaque cérébrale, il meurt le 22 février 1980 à Montreux. Ses enfants en art ont, aujourd’hui, pour noms Baselitz, Penck et Lupertz
De toute sa vie, il réfuta le parcours balisé de son temps, farouchement indépendant, il s’est toujours maintenu à l’écart des « ismes » et des modes. Le seul qualificatif qu’il acceptait qu’on lui colle fut celui d’expressionnisme, déclarant : « Je suis expressionniste parce que je ne sais pas faire autre chose qu’exprimer la vie. »