DAVID HOCKNEY 25
« Do remember, they can’t cancel the spring »

Apparu, lors du vernissage, du haut de ses 87 printemps, David Hockney (né en 1937) arbore toujours sa cette touche vestimentaire très british qui le caractérise – ici en l’occurrence un étonnant costume en tweed à carreaux – et dans ses yeux – habillés ce soir-là de lunettes d’un jaune pimpant – cette pétillance qui fit de lui l’icône du swinging London et l’égérie de la douceur de vivre californienne et de la campagne anglaise. Il s’était déplacé pour « vernir » l’importante rétrospective de plus de 400 œuvres que lui consacre la Fondation Louis Vuitton sous ce titre qui lui va si bien : Do remember, they can’t cancel the spring (N’oubliez pas, ils ne peuvent pas annuler le printemps). Toute une philosophie qui le traduit bien.
Car la joie, le bonheur, la couleur, l’optimisme et la chaleur sont les bases sur lesquelles il a construit un œuvre traduisant une facette des temps qu’il a traversés, vus, toutefois, avec des œillères cachant la noirceur du monde. C’est un parti-pris sur lequel il a allumé, dans une évidence frénésie de peinture, un éclairage qui aurait pour but d’éclairer de ses rayons la tristesse et la mélancolie. On ne se refait pas, même dans l’adversité. Et, dernièrement, lorsque l’épidémie de covid avait plombé le monde, il s’était confiné en Normandie pour nous la peindre avec ses vergers dans des camaïeux de verts, ses maisons à colombages, ses parterres fleuris ou le reflet d’un ciel bleu dans une mare ! Bonnard aurait applaudi des deux mains !

L’exposition – dans laquelle il s’est totalement impliqué, et qui occupe toutes les salles du bâtiment de Gehry – est une rétrospective qui se focalise surtout sur les 25 dernières années (d’où la présence de ce nombre dans le titre) d’une activité qui s’étale sur sept décennies ! Ce dernier quart de siècle se divise en trois lieux. La Californie déjà, où il s’installe au début des années 60, et après un passage chez nous, il y revient en 1978 pour la quitter en 2005. Ces années californiennes lui inspireront ses icônes que sont les scènes de piscine (Pool with Two Figures, 1972) ou sa monumentale fresque sur le Grand Canyon.
L’Angleterre, ensuite, le Yorkshire plus exactement, d’où il est originaire, (il est né à Bradford) et, plus surprenant : la Normandie où il investit une grande longère, histoire de passer, dans le bocage et sous les pommiers, le confinement de la covid. Ces étapes sont là, sur les murs, en des œuvres issues de plusieurs techniques. La peinture de chevalet, naturellement, celle qu’il pratique depuis sa sortie, en 1962, du Royal College of Art de Londres qui fait suite à l’école d’arts plastiques de Bradford où il est inscrit dès l’âge de 12 ans, dans les pas de son père qui avait fait, lui-aussi, une école d’art avant-guerre.
Pour nous rappeler les prémices de ce parcours, le rez-de-chaussée nous présente des œuvres de ses débuts à Bradford, puis Londres et ses premières années californiennes.

Le portrait de son père (Portrait of My Father, 1955), une œuvre sombre dans une manière postimpressionniste plombée ouvre l’accrochage. Mais très vite, dès 1961, il frise l’abstraction dans des œuvres qui signent mieux l’art du temps (Adhesiveness, 1960) avec, déjà, une forte connotation homosexuelle (on pense qu’il avait quitté l’Angleterre encore un brin étriqué pour la liberté californienne), que l’on retrouve dans certaines œuvres (We 2 Boys Together Clinging, 1961 ; Two Men in a Shower, 1963), un sujet peu, sinon pas alors, évoqué aussi ouvertement à cette époque ! On retrouvera naturellement cette thématique dans ses premières années californiennes au climat plus tolérant (Boy About to Take a Shower, 1964 ; The Room, Tarzana, 1967).

Le portrait aussi…

Ses débuts en tant que portraitiste avaient pour sujet des personnes chez elles, comme autrefois, où on commettait un peintre à venir « tirer » un portrait familial. La salle du château d’antan est replacée ici par un salon et quelques objets familiers (Christopher Isherwood and Don Bachardy, 1968 ; Mr and Mrs Clark and Percy, 1971), dans une pose qui se réfère à leur intimité dans un décor qui leur est propre. Puis sa science du portrait se radicalise, brossé sur fond neutre, un personnage assis en pied ou en buste comme dans le studio d’un photographe, voire dans une cabine de photomaton.
Car ce chantre du paysage qu’il a glorifié, partout où il a posé son chevalet, est aussi, comme on le voit ici, un excellent portraitiste. On avait déjà pu s’en rendre compte durant la biennale de Venise en 2017 (l’accrochage avait fait, l’année d’avant l’objet d’une présentation à Londres), où, dans un palais baroque il avait exposé 82 portraits avec cette manière classique transmise au travers des siècles : personnage de front dans un décor neutre, avec toutefois, toujours ce parti pris très coloré, tant dans le décor que dans les vêtements de ses modèles. On retrouve, ici, beaucoup de ces portraits, dont certains remplissent des murs entiers.

Il travaille la ressemblance, d’évidence, mais avec sa touche qui interroge le spectateur et rend vivant ses modèles dans leur accoutrement simple comme « photographié » au débotté. Plus étonnant encore, de grands assemblages de dessins « photographiques » (sur près de neuf mètres !) représentant une salle dans laquelle une trentaine de personnes, assises ou debout, discourent ou regardent, sur un mur qui leur fait face, des œuvres du maître ou un simple miroir reprenant les personnages qui lui font face. Une étonnante incursion dans une réalité proche de l’hyperréalisme.

La nature toujours luxuriante

Dans la majeure partie de son œuvre, l’humain cède très souvent, la place à la nature, celle de la luxuriante Californie ou de la campagne anglaise ou normande. Du reste, il n’existe quasiment aucune vue de ville dans son œuvre, préférant inconditionnellement la nature colorée à la grisaille citadine, mais avec toutefois, quelques très rares vues de villages (The Road to York Trough Sledmere, 1997  ; Beuvron-en-Auge, 2019). Il multiplie les paysages, les pare de couleurs outrées utilisant une palette de tons francs, simples, criardes même, presque « fauves », à l’image de ce A Bigger Grand Canyon de 1998, fait de 60 toiles assemblées pour, au final, donner à voir une œuvre de près de huit mètres aux rouges et oranges éclatants. On retrouve cette luxuriante dans ses vues californiennes (Nichols Canyon, 1980), il s’en régale, la nuance a disparu de sa palette.
Rues, canyons, routes serpentant dans des paysages traités de façon presque cartoonesque (Pacific Coast Highway and Santa Monica, 1990). Il va donner ainsi un aspect grandiloquent de la nature et emporter cette manière quand il rentrera au pays, chez lui, en Angleterre. Il a emmené ses tubes de couleurs vives dans sa valise, donnant à son pays des couleurs qu’on ne prête guère souvent à la campagne anglaise. « Hockney n’a jamais eu peur des couleurs ! » notait Jean Frémon (1). Chemins ombragés, plaines céréalières, champs à perte de vue, petites routes de campagnes, traversées de villages, forêts avec leur coupe de bois… Ce retour au pays, chez lui, dans son comté, semble être comme une renaissance. Sur toile, en dessin ou à l’aquarelle, on le sent là, comme enivré par son Yorkshire natal, comme s’il paraissait découvrir ces paysages qu’il avait abandonnés pour un exil.

Ne pouvant utiliser de grandes toiles dont la prise au vent est trop forte (et qui ne rentrerait pas dans le coffre de son break), il va opter pour un nombre de petites toiles, disposées côte à côte et peintes l’une après l’autre, de sorte qu’elles forment un grand tableau à l’image de Bigger Trees near Warter (2007), une série de 50 toiles formant un ensemble de plus de 12m de long ! Le pragmatisme au service de son art !

Sa révolution numérique

En ces années 2000, il va découvrir toutes les possibilités que lui offrent les nouveaux outils numériques. Bien avant, dès les années 70, on l’avait vu bricoler des images avec un Polaroid (2) et même un photocopieur ! Lui, qui avait étudié de près les techniques anciennes qui feront l’objet d’un ouvrage des plus érudits (3), il saute le pas du numérique et commence à utiliser les possibilités d’un iPhone puis d’une tablette, alliés à une application de dessin qui lui ont permis d’élargir le champ des possibilités. « C’est comme un atelier portatif, il se rend sur le motif, les mains dans les poches avec juste cette petite tablette et il revient le soir avec les tableaux les plus riches et les plus vivants qui soient. » (1). Puis, grâce à un logiciel, il retravaille lignes, contours, estompes, couleurs, pointillés, hachures… Il découpe ses œuvres en des assemblages que le numérique lui permet de concevoir. Le mélange entre tradition et ces dernières découvertes et applications donne des œuvres surprenantes sans que jamais, il se départît de sa « touche » si particulière. Ainsi, il va « peindre » des paysages monumentaux comme Winter timber de 2009, un ensemble de 15 toiles qui s’étale sur plus de 12 mètres. Et enfin, poussant à son paroxysme les possibilités du numérique, il va enregistrer des vidéos qui, réparties sur des écrans assemblés, forment une seule œuvre mouvante (Seven Yorkshire Landscapes, 2011).

Ce magnifique accrochage, à la Fondation Louis Vuitton, nous permet de retracer la carrière d’un artiste qui nous étonne encore aujourd’hui, à la jeunesse d’esprit encore intacte, avec un sourire et un talent qui en fait également, depuis près de 70 ans et au-delà de sa gaieté bien reconnaissable, un artiste d’une extrême acuité.

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(1) In David Hockney à l’atelier par Jean Frémon. Éd. L’Échoppe, 2017
(2) Voir l’ouvrage Cameraworks, Éd. Thames and Hudson, 1984.
(3)  David Hockney. Savoirs secrets : Les techniques perdues des Maîtres anciens. Éditions du Seuil, 2001