GERHARD RICHTER

Les expositions à la Fondation Louis Vuitton sont toujours des événements par la force de cette institution à présenter des accrochages de grande importance, signe du poids de la « maison mère » sur la scène internationale. Poids renforcé par une collection propre, digne de grands musées. D’avoir fait sortir de Russie les collections Chtchoukine et Morozov étaient des exploits comme accrocher les œuvres issues de la collaboration Basquiat-Warhol. Toutes ces expositions nécessitant à chaque fois des prêts de musées prestigieux.  Dernière exposition en date : celle consacrée à une rétrospective colorée, joyeuse et épatante de centaines d’œuvres de David Hockney…
Des œuvres qui contrastent avec celles, souvent sombres et ténébreuses, de celle de Gerhard Richter (né en 1932 à Dresde) en cette rétrospective, très attendue, du peintre allemand, l’un des plus importants artistes de notre temps. Si l’art d’un Hockney est empreint de joie et de légèreté, naviguant entre Californie et campagne anglaise, on peut alors comprendre tout le côté sombre de l’art d’un Richter à son enfance passée dans l’Allemagne du IIIe Reich puis élevé au sein de l’Allemagne de l’Est. Il s’en enfuira, en 1961avec femme et bagage. Richter, à l’art qui peut être déroutant, signe cet éternel duel entre l’art abstrait et l’art figuratif qui, plus d’un siècle après l’émergence de l’abstraction, est toujours en question. Richter nous prouve que cette dualité n’a pas vraiment lieu d’être.

Ses premières années, après un diplôme passé à l’école de commerce de Zittau, il entame une formation de peintre décorateur et postule à l’académie des Beaux-Arts de Dresde en 1950, mais n’est pas admis. Il se représente l’année suivante avec succès. Objectif : la peinture décorative qui pratique, là, en peignant à fresque des décors pour la cantine de l’académie et une autre au Musée allemand de l’Hygiène à Dresde, présentation de fin d’étude. Galop d’essai suivi d’une en commande pour le siège du gouvernement du district de Dresde, sur le thème… de la lutte des classes. En 1959, il visite la Documenta de Kassel et décide de passer à l’Ouest, ce qu’il fait en 1961 via Berlin-Ouest. Il renie par la même occasion son œuvre est-allemande empreinte de réalisme soviétique !
Si la figuration signe ces premières années, il va très vite rompre avec l’affrontement historique entre ces deux conceptions que sont la figuration et l’abstraction. Richter n’aura de cesse d’expérimenter, naviguant de l’une à l’autre, au point d’en faire son idiosyncrasie. Les œuvres abstraites de Gerhard Richter sont aussi connues que ses œuvres figuratives. Cette coexistence remet en question l’incompatibilité supposée entre ces deux conceptions de la peinture. « Gerhard Richter, une œuvre qui ne cesse de se renouveler et d’explorer les potentialités de la peinture, d’une peinture encore possible. Figuration et abstraction se succèdent sur un mode paradoxal très personnel, alternant représentation, flou et effacement. » (1)

De banales photos…

Le pont est lancé dès ses premières œuvres, des peintures reprises de photos (Fotobilder) issues d’albums de famille, de catalogues ou de magazines. Des œuvres figuratives dans lesquelles le point photo ne serait pas fait. Un flou obtenu par effacement à l’aide d’un chiffon imprégné de solvant dénaturant l’image. Une sorte de mémoire visuelle, antérieure, tirée d’un oubli, ou en passe de l’être, constituée de paysages, d’objets, de souvenirs de famille avec quelques portraits. Un trouble ouvrant un nouveau champ exploratoire. Des portraits qui sont le catalogue d’instants de vie, de réminiscences familiales comme cet étonnant portrait de Marianne Eufinger, sa première épouse, en Nu descendant un escalier (n°1) en évidente référence à Duchamp (Ema (Akt auf einer Treppe) (Ema (Nu dans un escalier)) qui en côtoie d’autres à la banalité des clichés issus d’un album de famille comme cette jeune femme avec un bébé (Tante Marianne, 1965), deux couples en maillot de bain flirtant (Zwei Liebespaare (Deux couples d’amoureux), 1966) ou celle d’un oncle en costume militaire du IIIe Reich (Onkel Rudi, 1965) qui, comme son père, avait adhéré aux thèmes de l’Allemagne Nazi. Dans les années qui suivent, il agrandit son cadre, prend de la hauteur en englobant, dans sa vision, villes (Stadtbild TR (Paysage urbain de TR), 1969) ou paysages de montagnes ( Himalaja [Himalaya] (181), 1968).
La photo, un art que l’on voudrait libre, libéré des contraintes mais qui, de par son histoire, a lui aussi une dimension référentielle qu’on ne peut s’empêcher d’associer. Tout en continuant à peindre des œuvres figuratives (il le fera jusque dans les années 80), il aborde, comme une évidence, l’abstraction, la considérant « naturelle » et libératrice. À contrario de la figuration, il n’est pas astreint à trouver le sujet retenant son attention. Il voit, dans l’abstraction, un domaine de liberté. « On peut se demander pourquoi Richter a manifesté un tel intérêt pour la peinture abstraite.

Était-ce simplement un genre qu’il n’avait pas encore exploré ? En réalité, il est fasciné par ce qui n’a pas été vu, le pas encore visible qui, pendant l’exécution d’un tableau, se transforme en une structure. » expliquent Dieter Schwarz et Nicholas Serota, co-commissaires de l’exposition.
Ce sursaut l’amène à créer des nuanciers (farbtafeln) d’une étonnante et radicale manière. Une abstraction dans le sens le plus pur qui commence en 1966. Cette tentative, qui ne sera jamais reprise une fois passée, consiste en des damiers où chaque carré est coloré, une voie qui n’est en rien à rapprocher des tenants de l’art concret. On retrouvera cette manière dont les vitraux qu’il conçoit pour la cathédrale de Cologne en 2007, faits, eux aussi, de carrés de verre de couleur. Et aussi avec cette digression colorée dans des bandes de couleurs horizontales, si parfaites qu’on les pourrait les penser tracées mécaniquement et qui fascinent autant qu’elles troublent la vision à l’image des travaux d’un Agam ou d’un Cruz-Diez (Strip, 2011). Au milieu des années 50, il participe à plusieurs expositions qui se réclament de ce réalisme visuel.

Mes tableaux sont sans objet…

Dans les années 70, il crobarde sur des feuilles de format A4 des esquisses puis, en agrandit tout ou partie jusqu’à vingt fois. Puis, il retravaille cette proposition première par un procédé inédit qui va devenir sa signature la plus reconnue, « engendrant une ambiguïté esthétique s’articulant à divers niveaux, par laquelle Richter parvient à briser l’arbitraire inopportun du processus artistique. Un acte pictural consistant à aplanir au rouleau la masse colorée, à l’étirer ou à la pousser au moyen d’un racloir, produit des résultats difficiles à maîtriser. » explique Michael Lüthy. (2)

En notre période d’images générées numériquement ou mécaniquement, l’art de Richter interroge sur l’essentiel du (vrai) métier de peintre, privilégiant le geste et la confrontation physique à la toile. Il revient aussi sur quelques farbtafeln ayant pour sujet la nature (Davos, 1981, Eis, 1981, Kerze, 1982 ou Venedig, 1985) ainsi que de nombreux portraits. « Mes tableaux sont sans objet ; mais comme tout objet, ils sont l’objet d’eux-mêmes. Ils n’ont par conséquent ni contenu, ni signification, ni sens ; ils sont comme les choses, les arbres, les animaux, les hommes ou les jours qui, eux aussi, n’ont ni raison d’être, ni fin, ni but. Voilà quel est l’enjeu… Je n’obéis à aucune intention, à aucun système, à aucune tendance, je n’ai ni programme, ni style, ni prétention. » écrit-il en 1984 (3)
Richter s’interroge sur la voie à prendre entre une abstraction pure qui a guidé son travail dans la décennie précédente et ce « contact intermittent avec le réalisme du médium médié par la photographie » (4).

Effacer le passé…

En 2014, revient un passé douloureux, qu’il va affronter frontalement. Des peintures sombres générées par sa confrontation mémorielle aux rares photographies prises clandestinement par un membre du Sonderkommando, groupe de prisonniers assignés à travailler au Krematorium V, du camp de concentration de Birkenau. Ces quatre images, il s’en empare, les projette sur toile et les peint d’une manière figurative avant de les effacer en les recouvrant pour obtenir une toile abstraite dont l’invisible en son sein, contient à toujours ces images. Ce qui nous renvoie en 1963 et à son tableau représentant un cerf (Hirsch, 1963), où sur l’envers il avait représenté deux portraits d’Hitler… puis recouverts, eux, de peinture blanche. Effacement, disparition, oubli… « Dès lors, la peinture existe en tant qu’effacement mnémonique, abstractisation de la représentation, présentation mnémonique et perpétuation du référent. Autrement dit, la stratégie de Richter consiste à effacer la représentation tout en affirmant l’existence du référent. » (4)

Le premier numéro de son catalogue raisonné, Tisch (Table), daté de 1962, réalisé d’après une photographie de presse, fut suivit de 52 années de peinture dont il a mis fin en 2017 décidant d’arrêter de peindre… mais continue à travailler des œuvres sur papier. Un demi-siècle ponctué par une reconnaissance internationale, la représentation de son pays en 1972 à Biennale de Venise et un Lion d’Or au même endroit en 1997, la même année où il reçoit, à Tokyo, la consécration du Praemium Imperial ! Une retraite ! Cas quasiment unique dans l’histoire de son art que cette retraite voulue et, pourrait-on penser, programmée. Si d’autres, en d’autres temps, se sont arrêtés pour des raisons physiques ou psychiques, ce n’est pas son cas. À 90 ans passés, il garde toute sa superbe. C’est donc au demi-siècle de son art que nous sommes conviés ici, 275 œuvres présentées chronologiquement, rétrospective exhaustive et d’importance après celles du Centre Pompidou en 1977 et 2012. Il semble que Richter a voulu aller aux confins de son art que pour mieux en éprouver (en chercher ?) les limites. « À la base, il y a d’abord un but : donner une image du monde » (1). L’a-t-il trouvée ?