CALDER. RÊVER EN ÉQUILIBRE

Naît-on artiste ou le devient-on ? Cette interrogation qui survole toute l’histoire de l’art appelle une réponse faite de mille cas, il est quelques constantes qui permettent de défricher la genèse de quelques artistes. Hormis un penchant très jeune pour l’art qui induit d’une carrière à venir, il y a aussi, quelquefois, un milieu familial dont le terreau permet l’éclosion de jeunes pousses. Pour certaines, il se révèle à donner un premier élan. Ce fut le cas de Balthus dont les deux parents étaient peintres eux-mêmes ou de Picasso, né d’un père prof de peinture dans l’académie de Málaga et qui, très jeune, faisait déjà des choses épatantes (Le petit picador jaune, 1890 alors que Pablo à tout juste 9 ans) qui pouvaient laisser présager de l’avenir. Deux cas parmi tant d’autres. Il semble en être de même pour Alexander Calder (1898-1976) dont les deux géniteurs étaient des artistes. Le père, sculpteur, tenait son art de son propre père, et sa mère étaient peintre. Alexander Calder a donc repris la « boutique » familiale dans une direction des plus novatrices. Comme le Malaguène, le jeune Alexander bricolait dès ses huit ans des poupées pour sa petite sœur et fit ses premières sculptures pour ses parents quand d’autres, au même âge, font des collages ou des colliers de nouilles.

La Fondation Louis Vuitton nous propose une copieuse rétrospective de cet artiste hors nome, prenant pour double prétexte le centenaire de son arrivée en France et le cinquantenaire de sa disparition. Plus que tout autre, le bâtiment construit par Frank Gehry est parfaitement adapté à l’œuvre de Calder, un écrin qui paraît presque conçu pour l’art de celui qui a fait de la légèreté et de l’innovation l’essence de son travail.  Si on excepte une première exposition à Paris en 1947 et une autre, partielle – ses années parisiennes de 1926 à 1933 au Centre Pompidou en 2009 – il s’agit ici de sa première rétrospective dans notre pays, ce qui est étonnant quand on sait qu’il a passé quasiment toute sa vie en France !

Dans une approche chronologique, l’exposition ne laisse dans l’ombre aucune des facettes de cet artiste à la tête d’un œuvre singulier et à nul autre pareil dans son siècle. La peinture, atavisme familial, sonne son entrée dans l’art après un diplôme d’ingénieur qui sera sûrement un appui lorsqu’il commencera à travailler sur les équilibres de ses pièces à venir. Ses premiers coups de pinceau s’inscrivent dans une peinture sociale (Todd Shipyard, vers 1925) et une figuration un peu pâteuse. En revanche, son attirance pour le cirque est représentée, en peinture, dès 1925, avec une magnifique et très construite scène de trapézistes (The Flying Trapeze) ou cet autre représentant trois pistes sur lesquelles évoluent éléphants, écuyère et pantomimes (Circus Scene, 1926) qui préfigurent, comme des essais, son immense et très élaboré cirque, avec ces dizaines de figurines en fil de fer (Cirque Calder, 1926-1931, présenté ici incomplet) .
Attiré, comme beaucoup d’artistes, dans ces années du premier quart du XXe siècle, il débarque à Paris en 1926 et s’installe à Montparnasse, terreau de beaucoup de ceux dont le nom émergera au zénith de leur temps. Ses premiers bidouillages qui associent imagination et une certaine poésie, presque enfantine, ont pour sujets des personnages de cirque et sa construction d’une piste avec dresseur, acrobates et jongleurs, travaillés à l’aide d’un banal fil de fer. Il construit un univers comme un enfant qui rêve de la piste aux étoiles. Mais pas seulement, leur réalisme leur donne une étrange sensation de mouvement de par leur fragilité même. Il va ainsi construire un cirque dans son entier qui va très vite attirer les regards. Nul doute que ce travail sur le vide et le plein appelle le mouvement. Éclairées, ces silhouettes se projettent sur les murs et deviennent mouvantes dès que suspendues par un fil.  De la même façon, il s’essaye au portrait. Sortent de sa pince et de son rouleau de fil les portraits de Fernand Léger et Joséphine Baker. À Paris, en 1932, Gabrielle Buffet titre son article : « Calder est le roi du fil de fer » ! La suspension semble ouvrir une large porte à cette autre période de son art, au début des années 30.

Les mobiles, poésie et équilibre

Il observe, regarde, glane et se nourrit de l’émulation qu’il côtoie. Une visite dans l’atelier de Mondrian, rue du Départ, où le hollandais semblait vivre dans un de ses tableaux, l’impressionne. Il reprend les pinceaux pour quelques travaux éloignés du néoplasticisme mais qui traduisent bien cette tendance novatrice (Sans titre, 1930) qui hybridera le siècle vers un nouveau chemin. Ses premiers « mobiles » (terme trouvé par Duchamp) commencent à investir quelques galeries. Les équilibres sont déjà là, des « sculptures non figuratives » dont le concept détonne alors et ouvre le regard ailleurs. La sculpture se fait diaphane, joue avec le moindre petit souffle d’air comme une plume dans le vent et la couleur fait son entrée avec des disques colorés (Objects with Red Disc, 1931) ou de petites sphères (Two Spheres within a sphere, 1931) suffisent à créer un espace englobant le vide dans leur construction. Lui qui, voyant les carrés colorés de Mondrian, lui aurait suggérer : « Ce serait peut-être très amusant de les faire osciller. ». Le rigoureux hollandais a sûrement apprécié…

Apparaissent dès lors ce travail sur l’équilibre des masses qui va tant faire pour sa renommée et qu’il utilisera jusqu’à plus soif (Small Feathers, 1931). Il pousse un peu plus loin son expérimentation, les animant même par un petit moteur ! Le succès est au rendez-vous. Calder bouleverse alors les repères de son temps : « Au premier abord, les mobiles sont attrayants, ils séduisent, mais quand ils fonctionnent, d’une certaine façon, ils perturbent la nomenclature en vigueur. » dixit Alexander S.C. Rower le petit-fils de l’artiste. « Calder est un esprit libre, libre. », renchérit l’écrivaine Nancy Cunard.

Dès lors, peu à peu, ses suspensions semblent appeler un plafond pour devenir autonome, délivré encore plus, si besoin était, de la pesanteur. Avec Small Sphere and Heavy Sphere (vers 1932), il pousse un peu plus loin sa proposition : deux sphères qui viennent cogner différents objets posés au sol. Mouvement et bruit s’accaparent l’espace, concept que l’on retrouvera, entre autres, quelques années plus tard chez Tinguely. Son imagination semble sans limite, sans frontière, à l’image de cette fontaine de mercure conçue pour le pavillon espagnol de l’exposition universelle de 1937, installée face au Guernica de Picasso. Ne pouvant être déplacée (elle est conservée à la Fondation Miró à Barcelone), elle est représentée ici par une maquette. On lui doit aussi des bijoux, une tête de lit pour le palais de Peggy Guggenheim à Venise (toujours présente là-bas) et des Constellations faites de formes en bois qui font penser à Miró et à Arp reliées entres elles par des fils métalliques ou des suspensions en des mobiles, qui, comme toujours, doivent leur mouvement au souffle de l’air. Sartre, emballé, écrit en 1946 : « Calder ne suggère rien : il attrape de vrais mouvements vivants et les façonne. Ses mobiles ne signifient rien, ne renvoient à rien qu’à eux-mêmes : ils sont, voilà tout ; ce sont des absolus. » 

Les stabiles, le contre-champ

Dès la fin des années 30, poussant plus avant son travail sur l’équilibre, il redescend sur terre et commence à travailler sur un négatif de ses mobiles, qui jouent les filles de l’air, avec des stabiles (terme inventé par Arp). Des structures, de plus en plus grandes, posées au sol, presque ancrées au vu de leurs dimensions qui augmentent au fil des ans. Dès 1929, il ouvrait déjà le champ de tous les possibles : « Auparavant, mes études en fil de fer étaient subjectives, des portraits, des caricatures, des représentations stylisées d’animaux et d’humains. Mais les œuvres récentes ont été considérées sous un angle plus objectif et, bien que leur format soit pour l’heure minuscule, je ne vois aucune limitation à l’échelle à laquelle elles peuvent être agrandies. ».
Là encore, il donne une autre vision de la statuaire, la débarrassant de toute référence pour n’exister que par elle-même. Mais il serait inconcevable d’opposer ce nouvel aspect de son art à ses mobiles qui ont conquis public et observateurs. Là encore l’air, le souffle sont de la partie. Si ces derniers emportaient les mobiles à leurs exigences, avec ses stabiles, c’est à l’air de circuler, de se prêter à la forme qu’il rencontre, à l’épouser, voire à en tirer sons et souffles d’air. On s’en rend compte dès l’arrivée à la Fondation, où l’on est accueilli dès le jardin avec ce magnifique et gigantesque stabile rouge (Five Swords, 1976) qui prend ses aises sur le vert du gazon. Là encore, une certaine dimension ludique accompagne sa vision d’un art à nul autre comparable.

De grands musées, collections et galeries internationales se sont unis pour ce qui est sûrement la plus importante rétrospective consacrée à cet artiste unique dans son genre. Quelques 300 œuvres, dont 135 sculptures, une soixantaine de peintures et d’œuvres sur papier, l’ensemble accompagné d’œuvres de 35 autres artistes – dont Léger, Arp, Hélion, Mondrian, Miró, Picasso, Klee, Kandinsky… – qui renvoient à son travail et assoient sa place dans les avant-gardes de son temps. Dieter Buchhart, l’un des commissaires de l’exposition en conclut : « En art, Calder ne se restreint jamais. ».

Fondation Louis Vuitton 8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, Paris (16^e).
À voir jusqu’au 16 août 2026.
Ouvert les lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h, le vendredi de 11h à 21h,
nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h, et les samedi et dimanche de 10h à 21h.
Fermeture le mardi
Accès
Métro : ligne 1 station Les Sablons (950 m)
Bus : Ligne 73 arrêt La Garenne-Colombes – Charlebourg
Navette : Sortie n°2 de la station Charles de Gaulle Étoile – 44 avenue de Friedland (8^e)
Site de l’exposition : ici

Catalogue
Calder. Rêver en équilibre
Edition Hazan
260 pages. 45 €