CÉZANNE ET NOUS

Incontestablement, Cézanne a irrigué tout le siècle à venir en une rupture radicale avec les siècles précédents et il fut le « précurseur d’un autre art » comme l’écrivit en son temps le critique Gustave Geffroy. Mais comment a-t-il été perçu, reçu et comment voir et discerner son influence sur les artistes qui lui ont succédé ? C’est tout le sujet de cette exposition que nous présente le Grand Palais avec le concours du Centre Pompidou, du musée d’Orsay et de prêts de musées étrangers prestigieux comme le MoMA de New York, la Phillips Collection de Washington ou encore la National Gallery londonienne. Les commissaires ont ratissé large puisque de Gauguin, Picasso ou Vlaminck jusqu’à Masson, Zao Wou-ki, Warhol, Viera da Silva, Martin Barré, Sean Scully, Joan Mitchell, le très peu vu – chez nous – Clyfford Still et même la radicale Bridget Riley, sont ici rameutés dans un large spectre parmi tous ceux qui auraient été en communion avec l’œuvre de Cézanne. Les commissaires ont traqué les interprétations, inspirations, ressemblances, hommages ou intentions qu’ont – ou qu’auraient eu ­ – la grammaire cézannienne sur leurs œuvres.
L’exercice, pour « casse gueule » qu’il est, n’est pas toujours évident à comprendre – ou du moins pour beaucoup – et laisse un peu pantois devant certaines mises en comparaison. Les cartels qui expliquent cette démarche, avec forces démonstrations et affirmations, n’arrivent pas toujours à convaincre. Mais au-delà, cette exposition forte de plus de 170 œuvres (69 de Cézanne et 105 de 78 autres artistes) nous permet, en premier, de contempler une belle sélection d’œuvres de Cézanne dont certaines peu vues. L’ensemble nous propose une traversée du siècle de Cézanne, donc, aux artistes de notre temps.

Ce choix donne un beau survol de l’œuvre du Maître d’Aix avec, en majesté, ses natures mortes, ses mythiques baigneurs, ses paysages et autres portraits. Toute sa palette thématique. Le parcours qui s’étend sur deux étages apporte une nécessaire respiration – après une belle volée de marches ! – entre le XIXe et les tout débuts du XXe siècle qui occupe le rez-de-chaussée, alors que l’étage aborde en plein les XXe et XXIe siècles et ses grands mouvements, dans un exercice qui montre parfois ses limites. Il est indéniable que Cézanne ouvre la voie des anciens aux modernes, il est le « trait d’union entre les modes d’exécution des impressionnistes et des néo-impressionnistes », écrit Signac en 1899 (1).
On tente alors de se débrasser des académismes, des leçons apprises du passé, on cherche à remodeler le regard pour ouvrir de nouveaux espaces, un terrain que les impressionnistes – dont Cézanne fut un compagnon de route – avaient déjà commencé à défricher, recevant les lazzis et les critiques acerbes des contempteurs de leur temps, preuve qu’ils étaient parvenus à leur fin. Cézanne va pousser le pinceau un peu plus loin. Après une période expressionniste, grasse, « couillarde » (cf. L’Avocat, l’oncle Dominique, 1866), il entre dans son œuvre, sur lequel les critiques ne se privèrent pas de railler : « la conscience publique s’indigna. C’était affreux, c’était bête, c’était sale, cette peinture n’avait pas le sens commun. » (2).

« Il est notre père à tous. »

L’art de Cézanne peut se résumer en une autre manière de regarder, d’exploiter des sensations visuelles voire spirituelles en une simplification radicale qui mènera d’évidence vers l’abstraction. Une perception qui fit dire à Franz Marc qu’il est « l’auteur d’une construction mystique », un art « où l’œil perçoit quelque chose du domaine de l’esprit », écrivait Françoise Cachin (3). Quoi qu’il en soit, les artistes de son temps s’accordent pour reconnaître sa valeur et il fournit matière à de nombreux échanges dans les ateliers. Il en résulte alors un mystère Cézanne que peu de ses contemporains comprirent vraiment et qui fait dire à Maurice Denis : « Renoir me disait un jour : comment fait-il ? Il ne peut pas mettre deux touches de couleur sur une toile sans que cela soit très bien » (3).
Très vite, sa manière irrigue bon nombre de chevalets et moins de dix ans après sa mort, de Moscou à New York, les avant-gardes se revendiquent tous azimuts de sa liberté pour inventer de nouvelles manières de représenter le monde. Son importance n’est pas à regarder du côté des « suiveurs » mais de ceux à qui il a ouvert les yeux et une voie vers d’autres horizons. Un état que Picasso, à son habitude, résuma d’un laconique : « Il est notre père à tous. »

Cette vision va de suite rallier à lui Gauguin, qui lui acheta quelques œuvres à l’art « merveilleusement pur » et l’Aixois devient pour lui comme un mentor, et la reconnaissance par quelques pairs, dont Émile Bernard qui le découvrit chez le Père Tanguy, marchand de couleurs qui accrochait dans son arrière-boutique des œuvres de peintres impressionnistes. « On allait chez lui comme au musée pour voir les quelques études de l’artiste inconnu qui vivait à Aix, mécontent de son œuvre et du monde » (2). Alors qu’il y était refusé depuis dix ans, Cézanne accroche enfin trois œuvres au Salon de 1874… Les années passant, il obtient une reconnaissance marchande et entrera dans l’écurie d’Ambroise Vollard qui l’exposera par six fois dès 1895… surtout acheté et soutenu par ses pairs. La vraie acceptation arrive enfin…
En 1899, lors de la vente de la collection Choquet – un employé à la direction des douanes, et fervent défenseur des impressionnistes qui l’avait, lui aussi, découvert chez le Père Tanguy – les collectionneurs et marchands se disputent la trentaine de toiles de Cézanne, dont certaines atteignent des prix considérables. Puis arriveront les premières acquisitions muséales, suivies d’expositions posthumes et de grandes expositions internationales, qui semblent enfin le reconnaître, post mortem, dès les années 1910. Cette légitimation va aussi et notamment avoir un impact sur les générations à venir et c’est là tout le sujet de cette exposition.

« Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône »

Dans la première partie de l’exposition, Cézanne est mis en rapport avec ses contemporains que sont les fauves Derain, Camoin et Matisse, les pontavenistes et nabis Sérusier et Gauguin, les cubistes Picasso et Braque et les prémices de l’abstraction avec Delaunay ou Malevitch. Une jeune génération de peintres va mettre à profit ses leçons. Si d’évidence il y a des accents cézanniens dans le travail des pontavenistes Gauguin, Sérusier ou, traitant d’un thème éminemment cézannien des baigneuses, on verra chez Émile Bernard avec ses Baigneuses aux nénuphars (1889), Matisse et ses Demoiselles à la rivière voire Derain avec ses Baigneuses (1907) aux corps très structurés, l’évidente patte de Cézanne. Mais, on voit poindre le début d’un exercice d’équilibriste des commissaires à rattacher à Cézanne ce portrait par Modigliani (Le jeune apprenti, 1917-1919) ou ce magnifique Magnelli de 1918 (Explosion lyrique n° 8) qui là aussi marque la transition vers l’abstraction de l’italien et l’on s’en éloigne encore plus avec Giacometti (Caroline, 1965), oubliant au passage le crédo de Cézanne qui, dans une lettre à Émile Bernard en avril 1904 lui disait de « Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône ». Citation qui fit en partie le lit des cubistes à venir. On ne s’étonnera donc pas de trouver ici dans les premières salles les noms de Picasso et Braque (ancien fauve) qui, avec cette Route à L’Estaque (1908) construit par touches colorées, est bien à rapprocher de Dans le parc de Château noir (1879-1881) de Cézanne.

À l’étage, là où les commissaires confrontent des modernes et contemporains à Cézanne, la manœuvre n’est pas toujours des plus évidentes. Les démonstrations, les arguments, les hypothèses ici formulées cherchent par des circonvolutions à nous en convaincre. Tout est bon : formes, couleurs, motifs, intentions, démontrés par les textes des cartels, interrogent souvent. Les mythiques pommes de Cézanne n’échappent pas aux rapprochements de Picasso à Luc Tuymans en passant par Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein, Umberto Boccioni et l’incontournable Warhol, tous ont croqué des pommes, mais viennent-elles vraiment du jardin des Lauves ?
Les rapprochements sont parfois un peu faciles, fréquemment déroutants, si ce n’est incongrus. Usant pour ce faire d’argumentations peu convaincantes à l’image de cette forme d’un beau bleu d’Ellsworth Kelly mise en regard de la mer d’une couleur approchante d’une vue de l’Estaque de Cézanne. Les auteurs du catalogue avouent même, en présentant les éternelles rayures d’une Bridget Riley, que « certes, la référence cézannienne n’a pas chez elle la flagrance de son rapport à Georges Seurat, mais elle est persistante et profonde. ». Quant à Soulages, lui aussi présent, sa noirceur n’est pas du côté de la lumière de Cézanne, pas plus que la grisaille d’un Mondrian des années 10. Quelques exemples parmi d’autres des œuvres présentées dans cette deuxième partie.
Exercice qui sera parfois déroutant pour un public attiré surtout par le nom magique du peintre de la Montagne Sainte-Victoire. Cette montagne que certains, comme Fabienne Verdier, Mark Tansey, Marsden Hartley, Vera Molnàr et Zao Wou-Ki, rendent, ici, un véritable hommage appuyé au maître d’Aix. On peut continuer tout au long de l’accrochage cet inventaire à la Prévert où l’on viendra y puiser matière à de nouveaux échanges, interrogations et questionnements. D’évidence, Cézanne déroute notre vision et nos habitudes, mais là où l’œil vacille, la réflexion vient en apport à la compréhension. On n’entre pas toujours facilement chez Cézanne, à la découverte d’un monde autre, nouveau, d’où son importance.